Когда современное искусствознание ставит на повестку дня обсуждение вопроса о живописи в новейшем искусстве, оно подразумевает или предлагает принимать во внимание тот факт, что современные художники редко пользуются живописью как языком, с которым работают; для создания своих произведений они пользуются иными средствами, и современная аудитория их прекрасно понимает. Умеет ли современное искусство говорить на языке живописи? Или так: в состоянии ли реальность третьего тысячелетия высказываться, пользуясь этим языком, и появляться в нём? Ответ на эти вопросы не столь очевиден, хотя сама постановка вопроса может показаться вздорной представителям академической художественной школы.
Выставка работ Владимира Семенского, которой Крокин галерея открыла свой двадцатый весенний сезон в Москве, обратила насебя внимание именно в контексте этого разговора о живописи в системе современного искусства. Ведь само по себе использование живописи не может быть целью творчества; искусство говорит так, как того требуют задачи, которые сегодня решает художник; искусство существует вне нормативности и предписанных ему правил, но как только художник начинает что-то говорить или что-то делать, логика – или отсутствие логики – его действий закладывает основание его персональной грамматики. В какой-то момент творчества, который в действительности почти всегда совпадает с начальным намерением, с первым движением в сторону работы, художник уже становится агентом языка, которому поручает своё сообщение; и ещё не известно, кто кого выбирает, он – язык, или всё-таки язык выбирает и подчиняет себе его.
Почему мы говорим о живописи? Почему галерея, занимающаяся современным, или, как называют его его участники процесса, актуальным искусством, показывает работы художника, который настаивает на том, что языкего произведений относятся к традиционной русской живописной школе? Ответ на этот вопрос требует понимания, что такое современная живопись.
Это художественный язык, позволяющий говорить о личных пространствах современного человека; язык безусловный, ни о чём не рассказывающий и ничего неописывающий, ничего не изображающий, во всяком случае, ни изображение, ни повествование не являются целью художественного действия. Его цель – появление человека. Само действие, то есть, движение, которое и есть живое человеческое присутствие, становится содержанием живописи. Человек оторван от внешних атрибутов современности и остаётся без точек опоры, которые предлагает ему культура начала третьего тысячелетия. Ему необходимо открыть основание и остов в себе, причём это действие не символическое; здесь невозможно довольствоваться тем, чтобы быть знаком жизни или знаком живого тела. Так же произведение неможет быть знаком искусства, диалоги об искусстве вообще оказываются в стороне от реальности художественной работы. Она становится частью жизни человека, она принадлежит потоку жизни и расширяет границы его реальности и повседневного опыта. Во всяком случае, так понимает живопись Владимир Семенский.
Его работы – это, как правило, портретные композиции, если допускать возможность называть портретом приближение к человеку и намерение передать само его движение, пластику его присутствия и нахождения рядом; здесьможет возникнуть почти физическое ощущение другого тела, появляющегося в пространстве, которое так же тактильно ощущает художник. Этот диалог состоит изсложных движений тел, одного относительно других, их попыток появиться впределах досягаемости другого, их осознания реальности как диалогического пространства.
Одновременно эти портреты несут на себе следы культурных рефлексий. От них трудно освободиться, но художник и не ставит перед собойтакой задачи. Он передаёт это в пластике, когда лицо кричащего мальчика собирается в маску из известного молодёжного фильма, само название которого –«Крик» адресует к произведению Эдварда Мунка; в «Послеполуденном отдыхе Фавна» изображение больного мальчика вызывает ассоциацию с изломанным танцором,попавшим в паутину роли истомлённого любовью козлоногого полубога. Если здесь есть ирония, а она, разумеется, есть, то это ирония по отношению к самому себе, своей зависимости от культурных стереотипов. Эту зависимость можно культивировать, а можно над ней смеяться.
В работах «Саша Пан» и «Маша демон», Семенский с той же самоиронией, но одновременно с искренней любовью обращается к образам Врубеля. Если Врубель привносит в пространство повседневной жизни реальность фантазии, предания и сказки, то современный художник оказывается в состоянии разглядеть вокружающих его людях что-то, связывающее их, а вслед за ними и всю его и их повседневность с далёкими, неактуальными культурными смыслами, которые на самом деле необходимы, чтобы избегать власти тех же стереотипов, чтобы произведение искусства становилось расширением реальности. Здесь нет прямого «цитирования». Эта практика ушла с девяностыми годами прошлого века. Есть глубокое понимание значения живописи Михаила Врубеля для русского искусства, значение егохудожественного языка как примера творческой самостоятельности, независимости иудивительного таланта художника, способного своим творчеством изменить мир, потому что после Врубеля, точнее, узнав Врубеля, мир стал иным. И в этом мире живут герои Семенского.
Живопись – действие вневременное; то есть, внимание автора сосредоточено на мгновенных проявлениях настоящего, на разрыве в плотной тканивремени. Смысл не в обобщениях и не в общих характеристиках мира, каким он представляется. Живопись не обязательно имеет формальные признаки эпохи. Онавыражает дух времени, а не рассказывает о нём.
Невозможно представить себе современную культуру как монолитную, гомогенную систему, говорящую на одном языке. Точно так же невозможно согласиться с допущением иерархии в системе языков культуры. Возможно, самые крупные, раскаченные и популярные блоки такой системы являются обычными демонстрационными версиями других, менее популярных, но предельно глубоко и нюансированно разработанных лабиринтов культуры. По тем или иным причинам, которых мы не станем здесь касаться, современные люди выбирают те или иные языки, пользуясь которыми они принимают и отправляют культурные послания. Существуют культурные пространства, которые требуют высказываний, подтверждающих действительность, где искусство существует как часть индустрииразвлечений или точно передаёт содержание времени как системы производства и, в значительно большей степени, потребления ускользающих или одноразовыхценностей. Или – искусство может создавать ряды комментариев кобщественно-политическим декларациям или иллюстрировать события реальности информационных пространств – оно всё равно останется ограниченным форматом газетной карикатуры, какой бы огромной инсталляционной формой ни было выражено. Речь идёт не о технологии создания произведения искусства. Дело всегда в смысловых потоках, которые связаны с формами языков культуры, одной из которых является живопись. Она возвращается в практику современной культуры, потому что обнаруживает свойство говорить на языке, дефицит которого остро чувствуется внаши дни. В искусстве последних десятилетий доминировал симуляционизм. Сегодняэта практика считывается как осмеяние искусством самого себя и своих потребителей.
Живопись даёт современному человеку возможность говорить так, как он разговаривает с близкими людьми, как изменяется его словарь и какие интонации он находит, когда пытается высказать своё личное переживание или понимание происходящих событий; он вовсе не обязательно говорит о глобальных проблемах; он говорит о своей способности быть свободным от смысловых, языковых и культурных клише, он говорит, что ему важно и интересно становиться собой, жить своей жизнью. Поэтому он действительно не боится банальностей, и если этовызывает в памяти замечательный диалог из «Покровских ворот», то реплику «аты-то тут при чём?» он легко принимает на свой счёт, но это только лишний повод продолжать работать.
Совершенно очевидно, что сегодня живопись не является популярным языком культурного общения, но не она не стала и мёртвым языком; масштаб её использования значительно уступает не только музыке, танцу, театру, но и фотографии, видео или инсталляции. После посещения выставок актуального искусства современный человек снова приходит в музейные и выставочные залы, где экспонируется живопись. Случайна ли неожиданная, но взрывная популярность выставки Пабло Пикассо в московском Музее изящных искусств им. Пушкина, открытие которой, кстати, состоялось в тот же день, что и выставкаСеменского? Не находит ли наши современники в творчестве живописца Пикассо того, что не видят на территории актуального искусства? Конечно, находят. Из пространства игры и сложных метафор современного мира они попадают в поток самой жизни.
Саша Балашов
Выставка работ Владимира Семенского, которой Крокин галерея открыла свой двадцатый весенний сезон в Москве, обратила насебя внимание именно в контексте этого разговора о живописи в системе современного искусства. Ведь само по себе использование живописи не может быть целью творчества; искусство говорит так, как того требуют задачи, которые сегодня решает художник; искусство существует вне нормативности и предписанных ему правил, но как только художник начинает что-то говорить или что-то делать, логика – или отсутствие логики – его действий закладывает основание его персональной грамматики. В какой-то момент творчества, который в действительности почти всегда совпадает с начальным намерением, с первым движением в сторону работы, художник уже становится агентом языка, которому поручает своё сообщение; и ещё не известно, кто кого выбирает, он – язык, или всё-таки язык выбирает и подчиняет себе его.
Почему мы говорим о живописи? Почему галерея, занимающаяся современным, или, как называют его его участники процесса, актуальным искусством, показывает работы художника, который настаивает на том, что языкего произведений относятся к традиционной русской живописной школе? Ответ на этот вопрос требует понимания, что такое современная живопись.
Это художественный язык, позволяющий говорить о личных пространствах современного человека; язык безусловный, ни о чём не рассказывающий и ничего неописывающий, ничего не изображающий, во всяком случае, ни изображение, ни повествование не являются целью художественного действия. Его цель – появление человека. Само действие, то есть, движение, которое и есть живое человеческое присутствие, становится содержанием живописи. Человек оторван от внешних атрибутов современности и остаётся без точек опоры, которые предлагает ему культура начала третьего тысячелетия. Ему необходимо открыть основание и остов в себе, причём это действие не символическое; здесь невозможно довольствоваться тем, чтобы быть знаком жизни или знаком живого тела. Так же произведение неможет быть знаком искусства, диалоги об искусстве вообще оказываются в стороне от реальности художественной работы. Она становится частью жизни человека, она принадлежит потоку жизни и расширяет границы его реальности и повседневного опыта. Во всяком случае, так понимает живопись Владимир Семенский.
Его работы – это, как правило, портретные композиции, если допускать возможность называть портретом приближение к человеку и намерение передать само его движение, пластику его присутствия и нахождения рядом; здесьможет возникнуть почти физическое ощущение другого тела, появляющегося в пространстве, которое так же тактильно ощущает художник. Этот диалог состоит изсложных движений тел, одного относительно других, их попыток появиться впределах досягаемости другого, их осознания реальности как диалогического пространства.
Одновременно эти портреты несут на себе следы культурных рефлексий. От них трудно освободиться, но художник и не ставит перед собойтакой задачи. Он передаёт это в пластике, когда лицо кричащего мальчика собирается в маску из известного молодёжного фильма, само название которого –«Крик» адресует к произведению Эдварда Мунка; в «Послеполуденном отдыхе Фавна» изображение больного мальчика вызывает ассоциацию с изломанным танцором,попавшим в паутину роли истомлённого любовью козлоногого полубога. Если здесь есть ирония, а она, разумеется, есть, то это ирония по отношению к самому себе, своей зависимости от культурных стереотипов. Эту зависимость можно культивировать, а можно над ней смеяться.
В работах «Саша Пан» и «Маша демон», Семенский с той же самоиронией, но одновременно с искренней любовью обращается к образам Врубеля. Если Врубель привносит в пространство повседневной жизни реальность фантазии, предания и сказки, то современный художник оказывается в состоянии разглядеть вокружающих его людях что-то, связывающее их, а вслед за ними и всю его и их повседневность с далёкими, неактуальными культурными смыслами, которые на самом деле необходимы, чтобы избегать власти тех же стереотипов, чтобы произведение искусства становилось расширением реальности. Здесь нет прямого «цитирования». Эта практика ушла с девяностыми годами прошлого века. Есть глубокое понимание значения живописи Михаила Врубеля для русского искусства, значение егохудожественного языка как примера творческой самостоятельности, независимости иудивительного таланта художника, способного своим творчеством изменить мир, потому что после Врубеля, точнее, узнав Врубеля, мир стал иным. И в этом мире живут герои Семенского.
Живопись – действие вневременное; то есть, внимание автора сосредоточено на мгновенных проявлениях настоящего, на разрыве в плотной тканивремени. Смысл не в обобщениях и не в общих характеристиках мира, каким он представляется. Живопись не обязательно имеет формальные признаки эпохи. Онавыражает дух времени, а не рассказывает о нём.
Невозможно представить себе современную культуру как монолитную, гомогенную систему, говорящую на одном языке. Точно так же невозможно согласиться с допущением иерархии в системе языков культуры. Возможно, самые крупные, раскаченные и популярные блоки такой системы являются обычными демонстрационными версиями других, менее популярных, но предельно глубоко и нюансированно разработанных лабиринтов культуры. По тем или иным причинам, которых мы не станем здесь касаться, современные люди выбирают те или иные языки, пользуясь которыми они принимают и отправляют культурные послания. Существуют культурные пространства, которые требуют высказываний, подтверждающих действительность, где искусство существует как часть индустрииразвлечений или точно передаёт содержание времени как системы производства и, в значительно большей степени, потребления ускользающих или одноразовыхценностей. Или – искусство может создавать ряды комментариев кобщественно-политическим декларациям или иллюстрировать события реальности информационных пространств – оно всё равно останется ограниченным форматом газетной карикатуры, какой бы огромной инсталляционной формой ни было выражено. Речь идёт не о технологии создания произведения искусства. Дело всегда в смысловых потоках, которые связаны с формами языков культуры, одной из которых является живопись. Она возвращается в практику современной культуры, потому что обнаруживает свойство говорить на языке, дефицит которого остро чувствуется внаши дни. В искусстве последних десятилетий доминировал симуляционизм. Сегодняэта практика считывается как осмеяние искусством самого себя и своих потребителей.
Живопись даёт современному человеку возможность говорить так, как он разговаривает с близкими людьми, как изменяется его словарь и какие интонации он находит, когда пытается высказать своё личное переживание или понимание происходящих событий; он вовсе не обязательно говорит о глобальных проблемах; он говорит о своей способности быть свободным от смысловых, языковых и культурных клише, он говорит, что ему важно и интересно становиться собой, жить своей жизнью. Поэтому он действительно не боится банальностей, и если этовызывает в памяти замечательный диалог из «Покровских ворот», то реплику «аты-то тут при чём?» он легко принимает на свой счёт, но это только лишний повод продолжать работать.
Совершенно очевидно, что сегодня живопись не является популярным языком культурного общения, но не она не стала и мёртвым языком; масштаб её использования значительно уступает не только музыке, танцу, театру, но и фотографии, видео или инсталляции. После посещения выставок актуального искусства современный человек снова приходит в музейные и выставочные залы, где экспонируется живопись. Случайна ли неожиданная, но взрывная популярность выставки Пабло Пикассо в московском Музее изящных искусств им. Пушкина, открытие которой, кстати, состоялось в тот же день, что и выставкаСеменского? Не находит ли наши современники в творчестве живописца Пикассо того, что не видят на территории актуального искусства? Конечно, находят. Из пространства игры и сложных метафор современного мира они попадают в поток самой жизни.
Саша Балашов
